capoeira arta si arte.MyForum.ro

cosmin · Administrator Data inscrierii: 20/Apr/2011 Mesaje: 15

MUZICA ÎN CAPOEIRA – A MUSICA NA CAPOEIRA

Aproape toate manifestaţiile afro deţin o mare prezenţă muzicală, fie în ritualurile religioase sau în activităţi cotidiene, cum ar fi : vânatul, pescuitul sau momentele ce marchează creşterea celor tineri. Cum este o artă afro-braziliană, capoeira, reprezentanta mixturii între diversele culturi ale popoarelor bantu, are ca bază o expresie muzicală destul de diversificată. Propriile instrumente ca şi alte ingrediente din roda de capoeira, cum ar fi palmele, muzicile, dau o noţiune de diversiune capoeirei, pentru că fiecare are o istorie, un obiectiv şi o sonoritate diferită. Studiul instrumentelor de capoeira, este înţelegerea diversităţii culturale a naţiunii braziliene.

AGOGÔ - cuvântul agogo aparţine limbii ioruba, şi vine de la cuvântul akoko ce înseamnă clopot. Instrument confecționat din fier, unde două conuri de măsuri diferite sunt prinse între ele şi care, lovite cu o baghetă, emit nişte sunete proprii. Nu se ştie cu siguranţă de la care popor provin, pe lângă orchestra de capoeira este integrat în ritualurile de dans şi de muzici ale orixas (sfinţi în religia candomble). Din familia instrumentelor de percuţie este frecvent exploatat în Brazilia, fiind util la festivalurile de carnaval, sărbători populare sau de grupuri folclorice. Câţiva dintre maeştrii mai vechi, spun că a fost introdus în capoeira în academiile maeştrilor Pastinha şi Canjiquinha,fără să fie registrată prezenţa lui mai devreme. Baza ritmului de agogo, este a ritmului isexa, încercându-se să nu se facă variţii în ritm. Este un intrument prezent în orchestra de capoeira de angola.

ATABAQUE - termenul de atabaque, cum zice în dicţionarul portughez, provine de la cuvântul arab ”atababaq" ce înseamnă farfurie. Este un instrument de variantă conic-cilindrică produs din lemn. Lemnul este tăiat în lame, după care unite şi încălzite, sunt gata să fie puse într-un inel de fier. Fiind un instrument membrafonic, trebuie să aibă o bucată de piele de bou bine întinsă pentru ca să dea cel mai bun sunet posibil. Acordarea atabaque-ului se face printr-un sistem de cordoane împletite între ele ce îmbină două inele independente, unul în partea superioară, ce face presiune asupra pielii, şi unul in partea inferioară ,unde cinci sau şase legături, care după ce primesc nişte lovituri, vor face o tensiune uniformă asupra corzilor, făcând ca instrumentul să vibreze mai bine. Originea lui trece prin mulțimea arabă şi persană, find teribil de cunoscut în toată regiunea Africii. A fost introdus în continentul european, precum pandeiro-ul, odată cu invadarea Peninsulei Iberice. A fost foarte cunoscut prin utilizarea lui în curţile portugheze şi spaniole fiind mai destacat în Spania, când cu lucrarea Regilor Catolici, Isabel şi Fernão De Aragão, mai târziu cum spun istoricii, includeau cântăreţi de atabaque printre cântăreţii lor de la curtea regală. Cu toate că popoarele africane deja cunoşteau atabaque-ul, el a fost introdus în Brazilia de înspre portughezi, care îl foloseau la sărbătorile religioase. A continuat să fie folosit în sărbătorile catolice, după care a început să apară şi la sărbătorile religioase afro-braziliene, dar nefiind folosite în rodele de capoeira. Nu se stie cu siguranţă cum a fost introdus în capoeira ,dar cu toate astea multi maeştrii sunt de acord cu spusele maestrului Bimba, conform căruia capoeira era jucată în ritmul unui tambor de lungime medie. În ziua de astăzi, în afara funcţiilor sale religioase cum ar fi terenurile de candomble, atabaque-ul exercită un rol important nu doar în capoeira ci şi în maculele şi samba. Ca şi în cazul berimbaurilor, avem trei soiuri de atabaque:
RUM - cea mai mare mărime şi sunetul cel mai grav
LE - de mărime medie şi sunet mediu
PI - de mărime medie-mică şi cu un sunet mai ascuţit.

BERIMBAU
LEGENDA BERIMBAULUI
O fetiţă a plecat să se plimbe. După ce a trecut un pârâu, s-a ghemuit şi a băut apa din palmele mâinilor. În timp ce îşi potolea setea, un om a lovit-o în ceafă. După ce a murit s-a transformat într-un arc muzical: corpul ei s-a schimbat în lemn, membrele în coardă, capul ei într-o cutie de rezonanţă, iar spiritul ei într-o muzică dureroasă şi sentimentală. (Poveste ce există în estul şi nordul Africii) (Text din revista Institutului geografic şi Istoric din Bahia nr. 80 din 1956).
ORIGINE - acestui dispozitiv a fost introdus în Brazilia odată cu venirea negrilor Bantu, mai precis de angolani, a căror cultură este una din cele mai vechi din Africa. Dar cu toate acestea trebuie să amintim că deşi arcul muzical a fost introdus de către negrii africani nu ȋnseamnă neapărat că ei au fost cei care l-au creat. Emilia Biancarde, ȋn lucrarea Rădăcini Muzicale din Bahia, spune că arcul muzical deja era în folosinţă de 15.000 de ani I.C, cum apare în pictura găsită în peştera Les Trois Fremes, în sud-estul Franţei. Albano Marinho de Oliveira, în studiul publicat în revista Institutului Geografic şi Istoric din Bahia din 1956, spune că dintre instrumentele cu corzi vestite în toată societatea cele mai vechi sunt harfa, alaude şi citara. Aceste instrumente existente de circa 4000 de ani I.C, ale căror gravuri au fost găsite în picturi şi reliefuri din vechiul Egipt. Toate aceste trei instrumente retratate au avut ca origine un arc muzical, care avea ca şi caracteristică o coardă fixată la extremităţile sale şi deținând ca şi amplificator de sunet o cutie de rezonanţă, putând fi chiar o gaură în pământ. Arcul muzical a fost cu siguranţă punctul de origine al harpei, opinie dominantă între muzicieni. Hugo Rieman, în lucrarea sa Istoria da la Musica - 1930, spune că motivul inventării instrumentului a fost cu siguranţă sunetul tragerii săgeţii cu arcul de către vânător. Această teorie este contestată de Curt Sachs în lucrarea Istoria Universală a Instrumentelor Muzicale. Oricum, este imposibilă fixarea perioadei apariţiei lui, din cauza extinderii sale geografice. Curt Sachs spune că există în Mexic, California, Rodesi, nordul şi estul Africii, în Insula Penticostală, India şi Cuba. Albano de Oliveira spune : din instrumentele cu corzi primitive, harpa provine dintr-un arc cum ar fi cel de vânătoare, iar ca şi referinţe antice dă harpa originară din Egipt. Se poate spune că arcul muzical a pornit de aici, trecând la început prin Orientul Apropriat, sudul Indiei, unde Curt Sachs crede că exista forma cea mai primitivă a arcului muzical, Indostan Oceania, Continentul African şi doar în timpurile moderne în Europa şi America.
NUMELE - în ziua de azi nu este posibil să definim cu exactitate originea numelui, şi nici măcar nu ştim precis îndată ce acest arc şi-a pierdut numele de origine şi când a câştigat numele actual. Cea mai acceptabilă idee este ca numele vine din termenul mbirimbau din limba quimbundo. Sunt persoane care susţin că originea este termenul Balimbano de origine mandinga, ambii termeni fiind înregistraţi în Dicţionarul Etimologico da Lingua Portuguesa de Jose Pedro Machado. De asemenea, se crede că este un termen ce vine din cuvântul Birimbau de origine Iberică şi care în dicţionarul Academiei Regale Spaniole este definit ca un mic instrument compus din sârmă sau lemn, cu o lamă fină fixată în mijloc. Ulterior cum spune Albano de Oliveira în studiul din lucrarea "VIAGEM PITORESCA E HISTÓRICA NO BRAZIL" de Jean Baptiste Debret, artist francez ce a locuit în Brazilia din 1816 până în 1831, numele cunoscutului nostru arc muzical, berimbaul era Urucungo, termen angolan, arătând originea angolană a instrumentului. Întâlnim variaţi termeni care definesc berimbaul de burtă, care sunt : Uricundo, Uricungo (acest ultim la fel registrat de Edson Carneiro, ca fiind de origine angolană), Orucungo, Oricungo, Lucungo, Gobo, Rucungo (ȋnregistrate de Artur Ramos), Bucumba, Macungo, Matungo şi Rucumbo, ca şi mulţi alţi termeni încă necunoscuţi.
FUNCȚIA ARCULUI MUZICAL - după istoria cronologică a instrumentelor, cele de percuţie au fost cele care au apărut întâia dată, fiind utilizate de către popoarele războinice, pe urmă aceea venind cele cu corzi, urmate de cele de suflat. După cum spune Curt Sachs, arcul muzical s-a născut în Egipt, în sudul Indiei. A trecut prin timp şi graniţe, fiind recunoscut în toate continentele. Uzul său ar fi trebuit să fie doar pentru satisfacţia umană în momentul de recreaţie sau pentru manifestaţiile religioase.După cum am mai amintit, istoria este retratată în registre şi documente religioase, cum ar fi gravurile din tumurile egiptene, unde instrumentele apar ca şi o referinţă a sfinţilor, doar că arcul muzical nu ar fi o excepţie de la război.
Demonstrând acestea, Curt Sachs, în studiul efectuat asupra arcului muzical, a găsit popoare în stagiu primitiv de civilizaţie în care arcul muzical este legat de religie, misticism sau legendă, cum ar fi de exemplu, popoarele din nordul şi estul african care narează istoria fetiţei care a băut apa din pârâu, despre care am vorbit la începutul acestui studiu. Popoarele din Mexic, cum ar fi Covas, utilizează arcul muzical separat de cutia de rezonanţă, această cutie fiind simbolul zeiţei lunii şi a pământului, iar în câteva triburi din acest popor, doar femeile puteau să cânte la el. În Rodesia, arcul muzical este cel care face sunet la creşterea fetiţelor, iar în tribul Washam Balas din estul african, un om nu poate să se căsătorească dacă a rupt coarda făcând un instrument, pentru că vorbim de un instrument sacru.
Folosirea arcului muzical cu caracteristică religioasă pornește să se diminueze între popoarele cu nivele distincte de cultură, crede Albano de Oliveira. În Tongo, la arcul muzical cântă doar bătrânii nativi, dar doar pentru a-şi reaminti de vechile timpuri din tinereţe. După cum spune Alfredo Brandão asta era ceea ce făceau negrii, când erau atinşi de sentimente şi supărare, se foloseau de tăcerea nopţii şi cântau la berimbau în senzala (cameră destinată negrilor, pentru odihnă).
În Brazilia nu a fost şi nici nu este legat de religie. Printre acestea ştim că a fost întrebuințat la slujbe sau în momente ce amintesc de vechii maeştrii, fiind o aspect particulară a capoeiriştilor. În Bahia, în timpul sărbătorilor, era ceva natural să apară un cântăreţ de berimbau. În ziua de azi în Brazilia, berimbaul se găseşte în special în grupurile de capoeira, unde are un rol foarte important în desfăşurarea jocului. Este folosit de muzicieni şi grupuri de dans ca şi instrument de percuţie.
INTRODUCEREA ÎN CAPOEIRA - ca de fiecare dată, căutând în documentele care dovedesc cu exactitate introducerea lui în capoeira, istoricii şi căutătorii se sprijină pe gravuri, desene, picturi, cronici şi naraţii din epocă, fiind acestea singurele surse existente pentru studiu, privat de să ne garantează sută la sută aceste date.
Capoeira a apărut prima dată ca şi luptă. De aici putem deduce că berimbaul nu a avut vreo relaţie cu acesta în acea perioadă, acest rol fiind al atabaque-ului şi al batuque-ului, ce se identificare mai mult cu luptele şi ritualurile afro, fapt ce ce se vede în gravura intitulată Kriegsspiel - Brincadeira da guerra (Joaca războiului) înregistrată în lucrarea Viagem Pitoresca através do Brasil (Călătorie Pitorească prin Brazilia), carte lansată în 1763 de Jean Maurice Rugendas. În această gravură nu se observă prezenţa berimbaului, dar se poate vedea un mic atabaque, şi în jurul lui războinici, persoane care animează şi bat palma, într-un loc care, după spusele lui Albano De Oliveira este un loc numit Monte Serrat care în ziua de azi se află în Bahia. Altă lucrare publicată între 1834 şi 1839 de francezul Jean Baptiste Debrete, intitulată Viagem Pitoresca e Historica ao Brasil (Călătorie Pitorească şi Istorică în Brazilia) ne arată un arc muzical în brațele unui orb. Pe lângă aceasta avem ilustraţia lui Joaquim C. Guillobel (1787-1859) ce registrează prezenţa berimbaului, la care cânta un vânzător ambulant, ca şi o formă de a atrage clienţii, deci neavând vreo legătura cu capoeira.
Se ştie, de asemenea, că grupurile de capoeira din Rio De Janeiro au fost urmărite, astfel fiind extinsă capoeira în vechea capitală, şi că în Rio nu se ştia încă de prezenţa acestui arc muzical. După cum spune Emilia Biancarde, în Bahia, în a doua jumătate a secolului XIX, berimbaul a fost introdus în capoeira, aşa că aceasta a supravieţuit mulţumită acestuia şi mulţumită celorlaltor instrumente, pentru că dacă se apropria vreun străin de grup, era uşor să schimbe jocul în dans, cum ar fi de exemplu samba de roda. Cu trecerea timpului, berimbaul a început să comande roda de capoeira, în ziua de azi fiind indispensabilă folosirea lui. Emilia Biancarde spune că, după cum povestea maestrul Pastinha în decada anilor 40, era normal să vezi o vioară cu 12 corzi în roda de capoeira, şi deja se simţea prezenţa berimbaului.

Există însă oameni care cred că berimbaul era folosit în capoeira încă din era colonială, în interiorul senzalei. După cum descriu câteva relatări, cum ar fi cea a Rosangelei Peta care descrie în materia despre capoeira, în revista Mega Interessante, spune Henry Koster (un englez ce s-a stabilit în Pernambuco, a ajuns să fie patron, iar după aceea s-a numit Henrique Costa) amintea în unele scrieri din 1816 că, din când în când negrii cereau voie să danseze în faţa senzalei, şi se distrau de sunetul unor obiecte ciudate. Unul dintre acestea era atabaque-ul, celălalt, ”un arc mare cu o coardă, cuprinzând un kocus în mijloc sau un dovleac prins la un capăt" aducând aşa, utilizarea berimbaului în momentele în care sclavii se antrenau capoeira ca şi cum ar fi fost sărbătoare.

TIPURILE DE BERIMBAU ÎN CAPOEIRA - OS TIPOS DE BERIMBAU
În capoeira sunt celebre trei modele de berimbau, iar fiecare are o funcţie diferită în baterie. Aceste funcţii trebuie să fie bine executate pentru ca să existe o armonie perfectă în roda de capoeira. În bateria de angola se folosesc trei berimbauri, în charanga de regional doar unul, acesta fiind acompaniat prin marcarea cu pandeiro-urile.
GUNGA - este berimbaul ce are cel mai grav sunet, ca şi caracteristică are dovleacul cel mai mare (cutia de rezonanţă); câţiva dintre autori cred că acest cuvânt se trage din cuvântul angolan hungu, la fel este știut ca şi ,,berra boi”. Acest tip de berimbau este folosit mai mult în stilul capoeira de angola, unde este folosit de maestru, ori de capoeiristul responsabil de menţinerea ritmului rodei, deci, gunga este cel care comandă baza ritmului, dictând ritmul şi cadenţa jocului.
MEDIO - cum propriul nume spune, este acela care are cabaça intermediară între celelalte două, sunetul conținând aceeaşi caracteristică; funcţia lui este de a acompania berimbaul gunga, putând din când în când să facă variaţii, dar să fie punctuale. Este tipul de berimbau cel mai des folosit în formaţia de instrumente din capoeira regional, dar este şi parte integrantă a bateriei capoeirei de angola.
VIOLA - la fel cunoscut ca şi violinha, este responsabil cu improvizarea, dând aşa-numitul “sos” ritmului. Când un bun cântăreţ are o violinha, sunetul său ascuţit are o vibraţie inegalabilă, făcând ca asistenţa să asculte un plâns, sau chiar o salutare fericită şi bucurie prin sunetul său. Viola are cabaça cea mai mică dintre cele trei berimbauri.

CONSTITUȚIA UNUI BERIMBAU - A CONSTITUIÇÃO DO BERIMBAU - este un instrument monocord, constituit dintr-un băţ arcuit, un dovleac (cabaça) ca şi cutie de rezonanţă, o baghetă de percuţie,o monedă (dobrão) sau o stâncă plată, şi este acompaniat de caxixi.
BĂȚUL - A VERGA - lemnul ce trebuie utilizat pentru confecţionarea berimbaului, trebuie să fie elastic şi rezistent, cel mai cunoscut numindu-se biriba; trebuie să fie decupat din pădure în timpul sfertului de lună descrescător. Într-o călătorie în Bahia, l-am întrebat pe maestrul Marinheiro, rezident în ,,Feirra De Santana", vânzător de berimbau şi caxixi, dacă cu atâta extracţie de biriba, nu cumva ar putea fi pe cale de extincţie. El a răspuns că de obicei ramul tăiat renaşte în acelaşi loc cam după trei ani. Câţiva dintre vânzători fierb lemnul biriba pentru ca să fie mai rezistent. Berimbaul poate să fie confecţionat din alte lemne, cum ar fi cunduru, tapioca, bambus şi altele. În Portugalia,cum nu se găsesc lemnele din Brazilia, se foloseşte eucaliptul. În cazul eucaliptului, el trebuie să fie tăiat când este încă mic şi verde, iar ȋnainte de a fi tăiat, prima dată trebui să fie arcuit pentru ca să nu se facă o tăiere lipsit de a fi nevoie. După ce a fost făcută verificarea şi tăiatul, trebuie luată coaja când este încă verde şi umedă. După aceea se lasă să se usuce la umbră timp de o săptămână şi jumătate, şi după aceea se trece la procesul de terminare.
COARDA - A CORDA - în vremurile antice se foloseau intestine de animale. Cu mult timp după aceea s-a introdus sârma (fiartă), iar după importarea automobilului în Bahia, după cum spunea maestrul Pastinha în relatarea creată de Emilia Biancarde, cântăreţi(pentru că majoritatea lucrau ca şi docheri în şantierul naval din Salvador), au descoperit că sârmele utilizate în pneurile maşinilor dau un sunet mult mai bun decât intestinele de animale, şi au început să o folosească.
CABAÇA - (Cucurbita Lagenaria) multifuncţională printre ustensilele domestice. Trebuie să fie bine uscată când este folosită, tăiată la capăt, curăţată bine pe dinăuntru de seminţe şi de fibre, după care se fac două orificii pe unde va trece un fir cu care va fi fixat pe băţ. Acesta va avea funcţia de amplificare a sunetului sârmei lovite. Maestrul João Pequeno, utiliza cutia de rezonanţă pentru a amplifica vocea lui când vorbea cu elevii sau persoanele care treceau prin academia lui.
DOBRÃO - după cum relatează Maestrul Pastinha, la berimbaurile primitive, cântăreţii foloseau unghiile de la degetul mare pentru obţinerea efectului sonor. Numele de dobrão, atât de drag Maestrului Noronha, era o monedă de 40 de reali (monede braziliene) care avea diametrul de 5 cm. Cu toate acestea, mulţi capoeirişti preferă piatra plată, pentru a forma sunetele, după cum spune doctorul Decanio, chiar africanii obişnuiau să folosească aceste pietre. În Portugalia aceste pietre se găsesc din abundenţă la marginea plajelor cu caracteristici pietroase, au o formă aproape cilindrică ce se poate mânui nespus de uşor.
BAGHETA - măsurând circa de 40 cm, este utilizată pentru a lovi sârma montată pe băţ, poate să fie după placul cântăreţului, uşoară sau grea; trebuie să fie confecţionată din material rezistent cum ar fi ticum, lasca de bambu, sau chiar eucalipt.

PĂRȚILE BERIMBAULUI - OS COMPONENTES DO BERIMBAU - într-o vizită la Asociaţia de Capoeira Mestre Bimba, condusă şi orientată de Maestrul Bamba, am avut plăcerea să vorbesc cu deja citatul Maestru Marinheiro, care a definit părţile componente ale berimbaului cum ar fi:
Birro – se termină la componentă inferioară a băţului, unde este fixată, cum, câţiva capoeirişti numesc, ”casa". Există diferenţe în felul în care se găsesc birro-urile, în capoeira regional pot să aibă capăt ascuţit, iar în capoeira de angola, rotunjite.
Argola - extremitate în fracțiune inferioară a sârmei, unde se fixează birro-ul.
Presilha - este firul cu care se înnodă cabaça de băţ şi sârmă.
Couro - este un mic disc din epidermă fixat la extremitatea superioară a băţului, pentru a evita ca sârma să intre în băţ si să-l facă inutilizabil.
Ponteira - extremitatea superioară a sârmii, unde acesta se află cu o înfățișare de inel, şi unde este prins un fir de bumbac care va trage sârma şi o va fixa pe băţ.
ALTE PĂRȚI ALE BERIMBAULUI - OUTRAS PARTES DO BERIMBAU - băţ, cabaça, baghetă, monedă sau piatră, sârmă de oţel, şi ca un complement, caxixi.

CAXIXI
Considerat de mulţi ca şi o parte a berimbaului, este un instrument complementar la sunetul acestuia. Maestrul Pastinha consideră, în cartea ,,Capoeira de Angola" caxixi-ul ca fiind un coşuleţ delicat făcut din fire, cu seminţe uscate în interior.
Vorbim de un instrument conceput chiar din paie, având ca bază o bucată de cabaça, tăiată într-o configurație circulară, ce are de la 7 la 9 găuri pe unde va trece firul de pai înmuiat în apă, după care este împletit până ce câştigă formă. Înainte de terminarea împletirii, depinzând de anotimp, şi după preferinţa capoeiristului, sunt introduse seminţe ce pot fi de mălai, lacrima doamnei noastre, ochi de capră, pietricele şi seminte de bananier, făcând ca rezultatul sonor să depindă de tipul seminţelor folosite. Nu se ştie originea numelui, dar câţiva specialişti cred că numele se trage din propriul nume al instrumentului, originea fiind ȋncă discutată.
Există în Africa instrumente variate cu caracteristicile acestuia, câţiva oferind ideea că a fost realizat de sclavii africani bantu, provenind din actualele Republici Angola şi Zair.
Se crede că, existând instrumente identice în cultura indigenă braziliană, şi ştiind că africanii şi descendenţii lor brazilieni au avut o convieţuire cu indienii, atât în quilombo-uri cât şi în alte locuri, a existat aici o readaptare a clopotului indigen.
Caxixi : instrument folosit pentru acompaniarea ritmurilor din variate genuri muzicale folclorice, fiind un instrument complementar al berimbaului.

PANDEIRO
Numele de pandeiro se trage din spaniolul “pandero”; definim acest instrument ca şi un arc de lemn cu deosebite fisuri unde sunt fixate una sau mai numeroase roţi de metal, faimoase de mulţi ca şi ”guizos" (tradus ȋn română = zurgălăi). Instrument considerat ca fiind printre cele mai vechi instrumente, ajunge în Europa în timpul cruciadelor, fiind prima dată introdus în Peninsula Iberică, în timpul stăpânirii maurilor. În Epoca Medie, este prezent constant în manifestările populare portugheze, fiind prezent ȋn cântecele populare, la nunţi, şi în toate dansurile unde prezenţa feminină era dominantă.
Pentru mulţi istorici şi specialişti, provine din Mediul Orient şi din India, fiind utilizat deja de multe epoci, de diferite popoare inclusiv cel Hebreu în ceremonii religioase.
Se cântă în tipare diferite, depinzând de obiceiurile şi de cultura regiunilor observându-se existenţa sa în multe ţări. În Brazilia este aproximativ indiscutabil să fi ajuns prin mâinile portughezilor, deja fiind prezent în aproape toate dansurile portugheze. În ziua de azi este asociat la cele mai diverse forme de muzică populară şi folclorică braziliană. În capoeira este considerat ca fiind al doilea cel mai important instrument în roda, Emilia Biancardi, în cartea Raízes Musicais da Bahia (Rădăcini Muzicale din Bahia) spunând că maeştri ca şi Canjiquinha, Caiçara, Pastinha şi Bimba, aveau aceeaşi opinie.
Se observă o diversitate în modul de a cânta la pandeiro, creând variaţii şi marcaţii, depinzând de stilul academiei, grup, roda sau de practicanţi. Maestrul Bimba obişnuia să scoată câteva “guizos” pentru ca sunetul să fie mai marcat şi să nu treacă peste sunetul de berimbau.
În ziua de azi există pandeiro de lemn, din material plastic şi râşnit unde acordarea lui poate să fie de strângere sau nu. Poate să fie acoperit cu piele de bou, capră, şarpe, plastic sau alt tip de material sintetic, dând capoeiriştilor posibilitatea alegerii ȋn funcţie de tipul de sonoritate mai adecvat pentru roda.

RECO-RECO
La fel cunoscut ca şi ganzá şi querequexé, după cum spune dicţionarul limbii portugheze, de Aurélio Buarque de Holanda, este un instrument de percuţie ce realizează un sunet interminent. Din familia răzuitoarelor, se întâlneşte în diferite ţări din America Latina, Portugalia şi Spania, ca de pildă şi la indienii brazilieni. Se spune că ȋnainte era făcut din cabaça de siluetă mai alungată, care după ce suferea nişte tăieturi nu foarte adânci, una alături alta erau frecate cu un beţişor pentru a emite sunet. În ziua de azi este fabricat din bambus, tratat la fel ca şi cabaça, această caracteristică provenind din Bahia. Nu se ştie când şi cum a fost introdus în capoeira, în cartea Raízes Musicais da Bahia, Emília Biancarde, afirmă că Maestrul João Grande spunea că a fost introdus după deschiderea academiilor Maeştrilor Bimba şi Pastinha, neamintindu-şi exact dacă era prezent în roda de capoeira anterior acestora.

PĂLMILE - PALMAS
Introducerea palmelor în capoeira trebuie să fi fost ȋn acord cu contexul ritmic şi folcloric al manifestaţiilor afro. Binecunoscutul ritm al ”palma do terreiro” (terreiro se referă la tempul Candomblé - religie africană), ar putea să fie moştenit de capoeira din templele de candomblé ori chiar din rodele de stradă, unde se practica şi samba de roda, sau din manifestările practicate în senzala(adăpostul sclavilor) sau în quilombo(refugiul sclavilor). Palmele folosite nu doar în capoeira, ci şi în alte manifestări culturale, cum ar fi samba de roda, candomblé şi côco, în ultimul câştigând numele de “palma praieira” (palma de plajă). Astfel fiind, palma de terreiro sau praieira, este ritmul utilizat în majoritatea rodelor de capoeira, cu excepţia regionalului, căci Maestrul Bimba a introdus palma “1, 2, 3...” după cum propria muzică spune : OLHA A PALMA DE BIMBA É 1,2,3 (IA UITE PALMA LUI BIMBA ESTE 1, 2, 3), aşa făcând o diferenţă cu a lui luptă regional Baiana.
PALMA ÎN ANGOLA - în capoeira de angola aproape că nu se vede utilizarea palmelor, pentru că majoritatea maeştrilor consideră că este mai important ca şi capoeiristul să se concentreze şi să audă mai bine versurile melodiilor, atât cât şi variaţia melodică a instrumentelor, creând un ambient de concentrare totală.
PALMA ÎN REGIONAL - în capoeira regional, palma este de o marcaţie tare, defineşte un joc obiectiv şi viril, făcând ca şi capoeiristul să aibă o participare activă atât când joacă, cât şi când observă jocul celorlator participanţi. Cunoscuta palmă de Bimba care marchează 1,2,3 este cea uzată în regional.
PALMA ÎN CAPOEIRA MODERNA - în ziua de astăzi multe grupuri crește întrebuințarea palmelor ȋn moduri diferite, utilizând atât formaţia instrumentalului de capoeira angola şi bătând palma de terreiro, cât şi bătând palma de Bimba. În acest mod se constată că nu există un consens între diferitele grupuri de capoeira.

CONSIDERAȚII FINALE - CONSIDERAÇÕES FINAIS - în istoria propriei capoeire, multe din fundamente şi tradiţii sunt discutate şi studiate pentru a mări cunoştinţa capoeiriştilor, încercând răscumpărarea ȋntr-o formă cât mai fidelă posibilă a practicării capoeirei. În acest caz, palma este încă un obiect de studiu în muzicalitatea capoeirei, fiind de o importanţă crucială folosirea ei în rodele de capoeira.

CȂNTECELE - OS CȂNTICOS
În capoeira, evoluția muzicală este extrem de importantă, pentru că scutit de muzica nu se divertisment într-o formă integrală capoeira. Pe lânga palma şi ritmurile instrumentelor, există cântece, care sunt, împreună cu ritmurile de berimbau, o formă ca şi capoeiriştii să transmită mesajele lor în timpul rodei şi să-i înveţe pe cei mai noi prin intermediul versurilor muzicii. Conform câtorva studii, cântecele au început să apară în capoeira odată cu apariţia academiilor între 1930 şi 1940. După cum spun vechii Maeştrii, cum ar fi João Grande şi João Pequeno, mai demult se dădea o mai mare atenţie ritmului de berimbau decât muzicilor.
În ziua de azi cântecele constituie studiul verbal, de la cei mai bătrâni la cei mai tineri. Prin cântece capoeiriştii pot să slăvească sfinţii lor protectori, locuri, maeştrii antici, pot să provoace sau să mulţumească, să relateze întâmplări importante sau istorice, sau pur şi necomplicat să se distreze cu celălalt jucător în roda. Cântecele reprezintă veriga de legătura între capoeira din trecut şi capoeira modernă, cât şi identitatea rodelor de capoeira în măsura în care capoeiristul cântând istoriile şi cotidianul său, roda de capoeira începe să aibă o atmosferă proprie. Emilia Biancardi relatează în lucrarea sa, Raízes Musicais, opinia Rosangelei Costa Araujo (Universo Musical da Capoeira - II Encontro Nacional de Capoeira Angola, Bahia, 1994), care acordă muzicilor de capoeira o importanţă crucială ȋn ceea ce priveşte ȋnţelegerea vieţii naţionale braziliene, a limbii, a folclorului, etnografiei, a sociologiei, istorie şi culturii în general, pentru că depoziţiile muzicale transmit informaţii din trecut în prezent. Cântecele de capoeira provin din Martelos (versuri utilizate de locuitorii din Nord-Est în provocări muzicale) din Romances (versuri de origine portugheză, ce descriu acţiuni şi sentimente ale unor persoane fictive, într-o mutare în viaţa reală) din Xacaras (narative populare în versuri, de origine portugheză, relatând era colonială). În ziua de azi este dificil să trasăm un parametru bine definit între cântările antice şi cele actuale, pentru că muzicalitatea în capoeira este într-o continuă restaurare, amestecându-se de multe ori cântările antice cu cele actuale, dezviând claritatea şi autenticitatea istorică ale unor determinate muzici.

TIPURILE DE CÂNTĂRI - TIPOS DE CANTICOS
După cum ştim, există două stiluri bine definite de capoeira, capoeira de Angola şi capoeira Regional. Pe lângă aceste două stiluri, avem un stil nou, inovator în practica de capoeira, definit ca şi capoeira modernă sau contemporană. Prin această diviziune, cântările despre care vom vorbi ȋn continuare, sunt la fel de distinse.
Există Ladainhas, Quadras, Corridos şi Chulas, ultima din acestea find un obiect de discuţie. Fiecare din aceste cântări au un rol definit în roda de capoeira, creând un fundament muzical şi ritual, încă şi mai interesant pentru practicanţii de capoeira.
LADAINHA - cuvântul provine din dicţionarul catolic reza (rugăciune), şi este o cântare de început de roda, ori al unui joc; în câteva locuri mai este numită cântec de slavă. Ladainha este o cântare îndelungă care poate trece prin diverse povestiri, narând istorii ale unor persoane importante sau istorii cotidiene sau transmiţând un mesaj jucătorilor sau publicului. În acest clipă se dictează tipul de joc, este o tradiţie în jocul de Angola. Ladainha poate să fie cântată de către unul din jucători care se găsesc AO PÉ DO BERIMBAU (la piciorul berimbaului), ori de către maestrul care comandă roda, care, în acest caz ar trebui să cânte la berimbaul gunga. În timpul jocului nu poate să fie cântată ladainha, doar cu condiţia de a întrerupe jocul, chemând jucătorii ao pé do berimbau, fâcându-i să asculte mesajul cântării.
Ladainha este compusă dintr-un solo, urmând un solo şi corul, ritmul ei este lent, acompaniat aproape întotdeauna de ritmul de Angola sau de ritmul SÃO BENTO GRANDE DE ANGOLA (Sfântul Bento cel mare de Angola). Intrarea în joc depinde şi de terminarea ladainhei şi inceputul corrido-ului, indicând autorizarea pentru începerea jocului.

Eu tive um sonho Eu am avut un vis
Eu tive um sonho oi iaia Eu am avut un vis oi iaia
Com un întunecat velho Cu un negru bătrân
Cantando uma ladainha Cântând o ladainha
Estava velho e magoado ai meu deus Era bătrân şi rănit ai Dumnezeul meu
Como esse negru sofria Cum suferea acest negru
E eu chorei,chorei ouvindo o lamento Iar eu am plâns, am plâns ascultând lamentarea
Esse negro nada tinha Acest negru nu avea nimic
A não ser a protecção do seu São Bento În afară de protecţia Sfântului său Bento
Olho para o mar Mă uit spre mare
No fundo do horizonte În fundul orizontului
Vejo jogar capoeira Văd jucând capoeira
Ouço tocar berimbau Aud ritmul de berimbau
Ouço Santa maria e Regional Aud Santa Maria şi Regional
Pastinha morreu sozinho Pastinha a murit solitar
Mas foi o guardião da capoeira Dar a fost gardianul capoeirei
Levou com ele a mandinga A dus cu el mandinga (şmecheria)
O jogo de Angola e a brincadeira Jocul de Angola şi distracţia
Sonhei com Mestre Pastinha Am visat cu maestrul Pastinha
Que deus o tenha bem guardado Că Dumnezeu îl ingrijeşte bine
Na roda de capoeira În roda de capoeira
Pastinha já esta clasificado Pastinha deja este clasificat
Coro: Bahia chorou, chorou Corul : Bahia a plâns,a plâns
Seu Pastinha já se foi Pastinha deja a plecat
Bahia chorou, chorou Bahia a plâns, a plâns
Foi jogar com mestre Bimba A plecat să joace cu maestrul Bimba

CORRIDO - corrido este utilizat atât în Angola cât şi în Regional. În roda de Angola, după Ladainha dictează ritmul de joc şi dă continuitate rodei. În regional, după cum propriul nume indică, crează un ritm mai accelerat, stimulând un joc mai rapid, dând practicanţilor de Regional o preferinţă pentru acest tip de cântec. În corrido cântăreţul cântă o strofă, iar corul răspunde cu acelaşi refren. Acest refren nu are obligatoriu o legătura cu cuvintele cântăreţului, deci nu se repetă strofa în majoritatea cazurilor. Trebuie să fie menţinut de către cântăreţ o bucată bună de vreme, pentru a crea o vibraţie şi o senzaţie de extaz în roda, care face ca toţi participanţii să simtă energia rodei iar ca jucătorii să-şi depăşească uneori limitelele.
Cantador : Mas se meu mestre diz que sim Cântăreţ : Dacă maestrul meu zice ca da
Quem é você pra dizer não Cine eşti tu ca să zici nu
Coro: Oi sim sim sim, oi não não não Corul : Oi da da da, oi nu nu nu
Cantador: Mas se hoje tem amanha não Cântăreţ : Dar astăzi este, mâine nu
Hoje tem amanha não Astăzi este, mâine nu
Coro: Oi sim sim sim oi não não não Corul : Oi da da da oi nu nu nu

QUADRAS - cum propriul nume defineşte, sunt conjuncturi de patru strofe, urmate întotdeauna de acelaşi refren, se foloseşte doar în cunoscuta capoeira Regional. Conţinutul este variabil, cum ar fi diverse teme, factori şi legende din roda de capoeira. Pot să fie improvizate, cu condiţia să aibă versuri, şi continuitate a ideilor. Câteodată se pot prelungi cu câteva strofe depinzând de fluxul de idei al fiecărui cântăreţ. Se poate juca capoeira în timpul utilizării de quadras, maestrul Bimba obişnuia să cânte quadras în timpul rodei, fără ca elevii lui să întrerupă jocul.

Cantador : Vou dizer a meu senhor Cântăreţ : Voi spune stăpânului meu
Que a manteiga derramou Că untul s-a vărsat
E a manteiga não é minha Iar untul nu este al meu
Caiu no chão se derramou A căzut pe pământ şi s-a vărsat
Coro : Vou dizer a meu senhor Corul: voi spune stăpânului meu
que a manteiga derramou că untul s-a vărsat